展览时间
-11-29--12-10
开幕时间
-11-:30
展览城市
北京-北京
展览机构
中国美术馆
展览地址
北京市东城区五四大街一号
策展人
殷双喜
学术主持
杨小彦
主办单位
广州美术学院
承办单位
广州美术学院美术教育学院
协办单位
广州美术学院科研处、广州美术学院美术馆、岭南美术馆
参展人员
李铁夫王肇民胡钜湛陈秀莪吴正斌龙虎李燕翔许以冠刘凯陈朝生陈海宁陈东锐李进健杨培江叶向明
展览备注
总策划
李劲堃
展览统筹
龙虎
展览执行
陈朝生
研讨会时间
年11月29日下午3:30
研讨会地点
中国美术馆七层学术报告厅
展览介绍
广州美术学院水彩画专业有着悠久的历史，得益于老一辈艺术家的个人实践，此后代代相传，成为一个特色性画种，大家辈出，所取得的成就为中国艺术界所重视。展览将呈现前后七代水彩创作者的作品，旨在梳理广州美术学院水彩画六十多年的发展脉络。参展的15位艺术家中，有八十多岁的水彩艺术前辈、年富力强的水彩艺术中坚力量、还有年青有为的80后水彩艺术家，可谓完整地呈现了一个画种在大半个世纪中的繁荣与飞跃。展览共展出作品件，包括已故著名艺术家李铁夫、王肇民、陈秀莪的珍贵作品，体现出了广州美术学院水彩艺术创作的改革与创新，引领岭南水彩艺术朝着更加多元的方向发展。
行进中的鸣唱
——关于广州美术学院水彩谱系的传承与变革
杨小彦
水彩画自英国传入中土后，至今已逾上百年历史。长期以来，在国油版雕的压力下，水彩画始终处于某种边缘状态，在全国高等美术院校的教学格局中，作为基础教学的一种技法，不时点缀着学院创作的有限空间。而在这样的境遇中，逆流而上，努力奋发，最后竟然蔚为大观，因前后传承有续而自成体系，形成鲜明特色的，却非广州美院教育学院水彩画专业而莫属。就具体发展而言，广美水彩画专业是一个有着悠久历史的艺术种类，它发端于老一辈艺术家的个人实践，此后代代相传，在日渐丰富的创作中，逐步摆脱单一的基础教学的狭獈范畴，而上升为主要画种，堪与国油版雕并驾齐驱。在这一过程中，广美水彩画可谓是大家辈出，其成就一向为中国艺术界刮目相看。尤其在成立美术教育学院之后，把水彩画作为学院发展的主要学术方向，努力扩展水彩画内在的表现性，不仅强调这一画种的在地性，以求立足于中国本土，而且还发展出多种风格，使水彩画的丰富性和多样性成为有目共睹的事实，用以表达艺术家内在的深沉情绪，传达中国人独有的感受，从而为建立艺术自信和文化自信奠定了深厚的审美基础。
检索广美水彩画的历史谱系，大半个世纪以来，从粗略统计看，至今已历七代。五十年代中叶广美刚成立之初，由老一辈著名艺术家李铁夫领衔，留下了形色俱佳、用笔潇洒、表现性极强的作品，其中有人物、风景和静物。细观李铁夫的水彩画，其中尤为精到的是他笔下所画的活鱼，了了数笔，形质全出，而且不失其表现性，和描摹死画没有任何关系。李铁夫成为这一谱系的第一代水彩大家，起到了开风气之先的重要作用。随之而来的后继者王肇民属于广美第二代水彩画家。这位积极参与三十年代左翼美术组织“一八艺社”的进步艺术家，一生创作不缀，视物像如生命，观点独特，体系完备，为艺术甘愿边缘，不迎合低俗趣味，不随意改动信念，持之以恒，用一生的时间与智慧，打造水彩画的全新面貌，取得了举世公认的成就，成为时代的真正巨匠。胡钜湛、陈秀莪夫妇比王肇民出道稍晚，是建国后我们自己培养的新一代艺术家，属于广美水彩画谱系中的第三代。他们长年从事水彩画创作，题材广泛，从人物到静物到风景再到主题画创作，几乎都有指染，在画面中所呈现的灵活多变的创作风格与描绘手法，一直让后来者惊讶不已。胡钜湛中年以后专攻热带鱼，把水彩画中的水性发挥到淋漓尽致的程度，笔下之鱼活灵活现，明暗干湿，层次丰富，却无半点粉色在其间，全然是水与彩的巧妙结合，效果至今无人能及。陈秀莪则以花卉为主，兼工人物与风景，留下了数量庞大、质量上乘的优秀作品。重要的是，陈秀莪的水彩具有典型的英国风格，她之所以穷其一生专攻水彩，原来与她的兄长陈正祥有密切的关系。陈正祥早年留学英国专攻建筑，兼习英国水彩。陈秀莪正是在他的直接影响下开始进入水彩领域的。陈正祥回国以后一直致力于建筑教育，五十年代曾和著名建筑家梁思成一起提出了旨在保护北京的“梁陈方案”，尽管其愿未能达成，但方案本身却已成为新中国开端最为重要的城市规划的杰出案例而载入史册。正因为有这样一份独特的传承，呈现在陈秀莪水彩画中的那一份潇洒与清新也就变得可以理解了，其中所透露的，正是来自英国的悠久传统。学油画出生的吴正斌是广美水彩画谱系中第四代的中坚力量。从他的水彩作品中可以看出其基本功相当严谨扎实，这造成了他观察物象的准确与精到。但吴正斌显然不是一个面面俱到的工匠，他在描绘对象时是有所取捨的，既不拖泥带水，拘泥于表面细节，又不失对象原来的质感与动态，所以，尽管是水彩，尽管是一次性的描绘，但其中的重量，却又似乎不是水彩表面的效果所能承受的。从这一点看，吴正斌化水彩本来的轻盈为浑厚的造型，为水彩走向新的可能性提供了独特的契机。
上世纪八、九十年代进入广美学习水彩画的艺术家中，稍微年长的有龙虎、李燕翔、叶向明和杨培江，其中，龙虎留在广美教育学院，成为这个学院的学术领头人。叶向明担任了岭南画院的院长，操持院务之余，一直坚持水彩创作。杨培江任教于汕头大学长江与设计学院，教学之余，所创作的水彩，风格奇特，表现意味极强，有一种潇洒让人感动。他们同属于广美水彩的第五代。其后则有陈朝生、许以冠、陈海宁、刘凯，他们或为前后同学，或为投身水彩教育事业的同事，就学习环境和追求目标看，有着某种内在的一致性，是为广美水彩的第六代。更为年轻的陈东锐和李进健则属于新生一代，在水彩画上，无论就审美趣味还是风格语言，已经显示出了与前人不同的地方，算是第七代。
在这三代广美水彩画的传人中，龙虎无疑是具有代表性的。我曾经在一篇讨论他的水彩画创作的文章中指出：“龙虎是王肇民之后中国水彩的第一人。”我的理由是，就王肇民而言，他为了达到造型上的纯粹，舍弃了附丽在物象之上的瞬间因素，而让描绘如岩石般坚固长久。王肇民所求的是从形出发去建构结实的画面结构，并让这结构成为作品主题。从艺术个案来说，我以为王肇民的这一结果几乎是不能学的，一学就死。但也恰恰是这一点，构成了发展甚至超越王肇民艺术的机会。我的意思是说，大凡仅仅从造型外观与描绘方法上学王的人，基本上不会成功，其结果只能得到逊色于王画的表象（这还算是较好的评价了）。龙虎则不然，他在原有造型观念上大胆引进了在王画中少有的瞬间变化，而达到超越王画的目的。我把龙虎的这一发生在水彩画方面的艺术实践称之为“重新个性化”。即使是粗略看去，人们也能发现充盈在龙虎的画面存在着一种无处不在的“调侃”。这是一种幽默，一种与时代气氛紧密相联的奇特情绪，也是区隔他与王肇民之代际差异的重要标志。龙虎画面中的这一情绪，在王画中基本上是不存在的，而这正是龙虎之所以成为龙虎并超越王肇民的一个重要因素。王肇民不幸生活在一个过于严厉的时代，这使他的终生追求带有悲剧性，其中还有几分苦涩与无奈。龙虎的时代显然要开放许多，革命像一阵风似地刮向历史的深处，而留下来的则是奇迹般地跳跃。
叶向明则正好相反，某种对抒情性的长久追求成为他创作的内在动力，所以，他的水彩具有鲜明的个人特色，而在感受上则与时间密切相关。对于叶向明来说，艺术语言比描绘对象更为重要，而这恰恰是康定斯基的绘画态度，他一再强调说，就绘画而言，对象一分，调色板二分，画布七分。康定斯基的意思是说，与其重视画什么，不如重视如何画；与其重视如何画，不如重视如何表达。只有表达，独立的、个人的、认知上的表达，才是艺术之所以成为艺术的原因。从风格意义上说，叶向明的水彩画语言像是一种长远的独语，在记忆的投影中不停顿地回旋往复；更像巴赫的音乐，以一种典型的巴洛克式的悠长，连贯着纠缠着直往人心深处走去，最后溢出自然的表面约束，而成为内心世界无边无际的忧伤写照。
对于几乎与龙虎和叶向明同时进入水彩画领域的李燕翔来说，龙虎的结构性描绘和调侃式的嘲讽，以及叶向明不无忧伤的艺术语言的探索，恰好成为他的创作的两面。在描绘上，他追求潇洒与自如，不刻意强调某种情绪，甚至以平淡为其目标，达到道法自然的境界；在情绪上他同样持守中庸，不偏激，而以雅致为前端，描绘的目的为的是通过与对象拉近距离来传达一种亲和力。对比之下，杨培江就是一个典型的表现主义者，他充分利用水彩的便捷与用笔的流畅，把民间的纯朴变成了色彩与笔触的共同喧嚣，而让和谐深藏在画面背后，使人在观赏之余，产生莫名的兴奋，从而体会到画家在表现当中所刻意保留的天真与率性。
陈朝生用他的水彩作品，尤其是那些以女人体为对象的创作，独到而深刻地诠释了王肇民“形是一切”的含义，并且做出了完全异于王之风格的个人解释。在陈朝生看来，形的意义与对肉身的感性体验密切相关，而不是相反，仅仅把描绘停留在对外形的刻板描摹之上。从某种意义看，王肇民的“形是一切”，落实到他本人的水彩创作上，几乎是不可学的。王画之所以动人，包括他那些女人体和肖像作品，从根本上来说，正来自于他对形的敏锐观察，以及把这一观察落实为一种独到的水彩语言，所以，呈现在王画中的结构感一旦落入到浅显的后学者的描绘之中，几乎无一例外地就变成了简单的化身，而让画面呈现出一种难以忍受的概念化倾向。陈朝生对这一点显然有着深刻的认识，知道“形”必须和个人感受高度配合，其中的情感意义才有可能通过描绘而得到解放，并在解放中重新创造出一种属于艺术的存在。所以，陈朝生画面中对形的处理是属于他自己的，是他对物像秩序的一种把握，其中的疏密处理，已经上升为一种典型的水彩语言而受到艺术界的